Los músicos pasamos años buscando nuestro público. Mantenemos una disciplina constante para dar forma a esa estética y estilo personal que nos distinga de otros creadores en un mercado muy competitivo y de enorme exigencia.
Sin embargo, el compositor Michael Smith encontró la forma de obviar su público creando una audiencia propia, a su imagen y semejanza. Un ejército de bots que supuestamente “escuchaban” su música de forma fraudulenta y aumentaban su cuenta de resultados hasta convertirle en millonario.
Lo que pudo ser un simple fallo de seguridad en la plataforma plantea un debate más profundo: ¿qué garantías ofrece un mercado musical en el que las reproducciones determinan el reparto del dinero y quienes lo reciben tienen pocas posibilidades de comprobar cómo se reparte? O dicho de otra manera: ¿Quién vigila el reparto del streaming?
El caso de Michael Smith del que ha informado Confilegal supone una cadena de fallos en la compleja logística de identificación y reparto que precede a la remuneración. Pero el problema es que este tipo de acciones no producen efectos aislados, sino que al formar parte de un ecosistema de reglas compartidas, afectan al resto de los creadores que distribuyen su música de buena fe en esa plataforma y ven mermada su remuneración por casos como este. Un buen ejercicio para entender la estrecha conexión entre los creadores de una plataforma es analizar cómo se establecen las reglas de reparto y cuál es el flujo de caja del dinero
CANCIONES SIN PÚBLICO, REPRODUCCIONES SIN OYENTES
El 6 de octubre de 2026, un tribunal federal de Nueva York condenó a Smith a dieciocho meses de prisión por participar en un entramado tecnológico que derivaba en la captación de dinero por escuchas inexistentes.
La condena incluyó dos años de libertad condicional y el decomiso de algo más de ocho millones de dólares que había conseguido con esa particular estructura de “audiencia musical”.
Su modus operandi fue muy elaborado, según Fiscalía, generó miles de cuentas automatizadas para reproducir de forma masiva canciones generalmente creadas mediante inteligencia artificial e inflar su cuenta de resultados para obtener pagos que no le correspondían.
Conviene precisar cuál es el concepto de fraude en este caso. No se centra en producir música con IA generativa, que parasita el mercado y desplaza a otros creadores, ni siquiera se trata de dudar de la calidad ni autoría del compositor.
El hecho de emplear IA para componer supone una hibridación creativa, pero no tiene por qué despojar al autor de su capacidad creativa y de elección. En este caso, el fraude aparece a la hora de generar un escenario de oyentes falsos, que no eran personas reales, sino cuentas que simulaban consumo para provocar pagos mediante una apariencia falsa de actividad legítima.
Pero la búsqueda de la reproducción “silente”, donde la escucha no es real, puede venir por otros medios, más allá de un ejército de bots que simulen consumir música por streaming.
También puede venir por el hecho de dejar reproducir una pista sin necesidad de escucharla. Esto sucedió en 2014 cuando el grupo norteamericano Vulfpeck lanzó en Spotify su álbum Sleepify.
El grupo invitó a sus seguidores a que reprodujeran en bucle durante las horas nocturnas las pistas del álbum, que en realidad eran audios vacíos, sin sonido. Consiguieron recaudar 20.000 dólares que destinaron a financiar la gira con entradas gratis para sus seguidores. ¿En este caso, hablamos de un fraude o de una solución ingeniosa en los límites legales de la reproducción?
El 26 de abril de 2014, Spotify retiró el álbum alegando que infringía las políticas del servicio (pero no aclaró a qué políticas se refería). El anuncio del álbum sigue en Spotify pero sin acceso a los audios. La comparación entre estos dos modus operandi (Smith y Vulfpeck) revela la distancia entre reproducir y escuchar música. No toda reproducción es legal si no la realiza un ser humano, ni toda iniciativa ingeniosa resulta legítima si vulnera el equilibrio del reparto equitativo.
ARTISTAS SIN ROSTRO. DEL SEUDÓNIMO A LA IDENTIDAD ARTIFICIAL
Cuando un oyente bucea en una plataforma lo hace en muchas ocasiones por medio de playlists, en las cuales se suceden canciones de distintos creadores, productores y estilos, con escaso acceso a datos de autores y ni tan siquiera de intérpretes.
El oyente desconoce habitualmente quien es el artista y quien recibe la remuneración de ese streaming. Es el caso de Jacub, un cantante ficticio que llegó a encabezar en 2026 la lista de Spotify en Suecia con el tema Jag vet, du är inte min. Los responsables del proyecto reconocieron que su voz fue generada íntegramente por IA.
Esto no es nuevo en Spotify, en noviembre de 2023, una canción se hizo viral, alcanzando millones de reproducciones en todo el mundo.
Se titulaba NostalgIA y estaba vinculada a un proyecto denominado FlowGPT. Estaba interpretada con las voces clonadas de Bad Bunny, Daddy Yankee y Justin Bieber, ensambladas mediante inteligencia artificial en una pieza de reguetón sentimental que mezclaba varios ingredientes reconocibles de la música urbana global: melodía pegadiza, textura digital y expresión nostálgica. Bad Bunny reaccionó airadamente a este engaño y la canción se retiró de muchas plataformas.
Hoy en día, se puede escuchar la nueva versión, en la que se ha quitado la voz de Bad Bunny, y se ha sustituido por la de J. Balvin.
Pero los grandes nombres de la música que se ven afectados por la IA generativa no ocultan la realidad de los pequeños autores, que se ven desplazados por la recurrente creación sintética.
En 2024, una investigación del periódico Dagens Nyheter, recogida por medios suecos, identificó a 91 compositores de ese país detrás de más de 5.700 nombres artísticos ficticios presentes en playlists de Spotify.
Entre ellos figuraba Johan Röhr, vinculado a cientos de identidades. Naturalmente, esto no acreditaba que las canciones fueran sintéticas, pero sí deja claro que las reglas del negocio están cambiando y que el flujo de trabajo del autor “tradicional”, ha visto alterada su dinámica: detrás de numerosos perfiles había un puñado de músicos humanos que publicaban bajo distintos nombres.
El tablero británico The Guardian, fue más allá en mayo de 2024 comentando la noticia del periódico Dagens Nyheter, y dijo que: “Las 2700 canciones de Johan Röhr se han reproducido 15 mil millones de veces y tienen más reproducciones que Britney Spears o Abba”. Lo cual genera un difícil equilibrio entre la creación de hits musicales y el goteo continuado de streamings, las más de las veces en playlists para estudiar, relajarse o trabajar a buen ritmo.
REQUISITOS DE TRANSPARENCIA EN LAS PLATAFORMAS. VUELTA A LA PAYOLA
Publicar bajo un nombre artístico o construir un personaje virtual no constituye por sí mismo un fraude. La pregunta es qué información necesita el público para comprender lo que escucha y qué garantías tienen los músicos cuando compiten por visibilidad.
Una playlist puede aparentar una enorme diversidad de artistas y concentrar, sin embargo, buena parte de su repertorio en pocos productores. La opacidad de las plataformas, que con sus algoritmos y sistemas de recomendación pueden alterar sustancialmente el flujo de royalties, es uno de los puntos clave en este escenario.
Hace años, la función de discriminación positiva eligiendo las mejores canciones y artistas (con criterios discutibles pero, al menos, reconocibles) correspondía a las discográficas y las emisoras de radio. Ellos decidían la música que se promocionaba y la que merecía ser escuchada.
Hoy, esa función la cubren sistemas automatizados y equipos editoriales cuyos criterios no se publican, y que pueden integrar acuerdos comerciales invisibles para el oyente. Embozada en la opacidad del algoritmo, una recomendación que aparece en la pantalla de un oyente con la noble intención de ayudarle en su búsqueda, puede ser una decisión condicionada por el margen económico de la plataforma. En la radio tradicional, esa práctica tenía nombre: payola.
La payola era una forma de soborno encubierto en la industria musical, donde discográficas y promotores pagaban a locutores y emisoras de radio (en dinero, obsequios o participaciones en los beneficios), para que programaran sus canciones.
El negocio era redondo, las radios ingresaban extras en dinero B y las discográficas obtenían promoción de los artistas que les interesaban. El término surge de pay (pagar) y Victrola, una popular marca de gramófonos. El engaño era simple, pero efectivo. un oyente creía escuchar la libre elección del locutor, cuando en realidad estaba escuchando publicidad encubierta, pagada con sobornos. Su víctima más célebre fue Alan Freed, el disc-jockey al que se atribuye la popularización de la expresión rock and roll. Fue despedido de la emisora WABC en 1959, acusado de cobrar dinero ilegal y condenado por soborno comercial.
Se llame playlist opaca o payola, lo cierto es que el flujo de los royalties despierta un evidente interés crematístico y se presta a la picaresca entre quienes manejan los hilos del sector. Allí donde un intermediario decide qué se escucha y, al mismo tiempo, obtiene un beneficio de esa decisión, se genera un conflicto de intereses estructural.
Ocurrió con los locutores de radio en los años cincuenta y puede ocurrir hoy, con mayor sofisticación, en sistemas de recomendación que nadie puede auditar. La diferencia está en la escala y en la visibilidad. Un disc-jockey podía ser descubierto, interrogado y despedido, pero un algoritmo no comparece ante ningún fiscal, y sus decisiones se basan en millones de datos que diluyen su responsabilidad.
COLONIZACIÓN DEL NEGOCIO POR LA IA. AUTORES HUMANOS DESPLAZADOS
Y aquí es donde viene la cuestión económica. La colonización del espacio autoral por parte de creadores que se valen de la IA generativa para producir obras a escala masiva, desplaza del escenario al autor tradicional, que no está en igualdad de condiciones para producir al ritmo abrumador de ciertas cuentas.
Esto supedita al autor tradicional a renovarse o morir; a aceptar el uso de herramientas creativas que, para algunos, supone un dopaje creativo ajeno a su proceso de producción.
El problema no es solo de competencia, sino de reparto. En el modelo de remuneración pro rata aplicado por las principales plataformas de streaming, los ingresos se distribuyen en función de la cuota de reproducciones totales sobre una bolsa común.
Cada obra sintética que obtiene un streaming, extrae un porcentaje de esa bolsa y difumina el valor de la obra humana. Trasladado a los números millonarios de la gestión colectiva, el repertorio crece exponencialmente, pero el número de posibles escuchas sigue siendo el mismo.
Por tanto la remuneración por obra disminuye de forma sensible. la propia SGAE ha estimado que la IA podría recortar hasta un 28 % los ingresos por derechos de autor de la música en España en 2028.
El desplazamiento del autor humano es inevitable, no importan las medidas económicas ni de control jurídico que se articulen. La atención es un recurso finito y la producción sintética no lo es.
Un oyente tipo, dispone del mismo número de horas de escucha diarias que hace una década, pero disfruta de un catálogo exponencialmente más amplio que fagocita cualquier forma de creación artesanal.
A las creaciones sintéticas les basta con capturar briznas de escucha que, sumadas a nivel industrial, se traducen en un asalto a la economía del indefenso colectivo autoral. En ese contexto, la obra humana no compite con otras obras humanas, sino con un flujo continuo de contenido que no necesita descanso, ni inspiración, ni rentabilidad económica para crecer hasta el infinito.
¿TE PAGO MENOS Y TE DOY PROMOCIÓN? LA PAYOLA ALGORÍTMICA
Algunos medios de comunicación se han hecho eco de que determinadas compañías aceptaban remuneraciones inferiores a cambio de presencia en listas relevantes. La cuestión ha trascendido el ámbito periodístico y ha llegado a los tribunales estadounidenses.
En Capolongo v. Spotify, una suscriptora de Spotify demandó a la plataforma en Nueva York alegando que sus recomendaciones “personalizadas” estaban condicionadas por acuerdos de pago no revelados, lo que denominaba una “forma moderna de payola”.
El 30 de abril de 2026, el juez John G. Koeltl remitió el caso a arbitraje individual, en aplicación de las condiciones de uso de la plataforma, y desestimó la acción colectiva. El tribunal no se pronunció sobre si las acusaciones eran ciertas, solo sobre dónde debían resolverse.
Fue la propia demandante quien cifró su perjuicio individual entre 5 y 21 dólares, frente a una tasa de arbitraje de 215. Cantidades que no mueven a generar acciones legales, y quedan muy lejos de tener interés judicial por parte de los usuarios; pero que multiplicadas por millones de suscriptores, se traducen en flujo de caja millonario para las empresas.
El caso manifiesta cómo las cláusulas de arbitraje y de renuncia a las acciones colectivas pueden dejar, en la práctica, sin control judicial cuestiones que afectan a millones de usuarios.
En la misma línea, una demanda colectiva presentada en California en 2025 sostenía que Spotify toleraba las reproducciones fraudulentas generadas por bots y que estas detraían royalties del resto de titulares. La jueza la desestimó en junio de 2026 por falta de suficiente fundamento, aunque permitió al demandante corregirla (Collins v. Spotify USA Inc., C.D. Cal., 22 de junio de 2026).
No es casualidad que una demanda (Capolongo v. Spotify) haya terminado en arbitraje y la otra (Collins v. Spotify) haya sido desestimada por falta de fundamento. Mientras el acceso a la información siga siendo tan asimétrico, el control judicial de estas prácticas será más una posibilidad teórica que una garantía real, y la transparencia dejará de ser una exigencia ética para convertirse en una condición sine qua non para que los derechos de usuarios y autores puedan defenderse.
El ordenamiento europeo ya ofrece alguna normativa para corregir esta asimetría, si bien muy dispersa y pensada para otros contextos. El Reglamento P2B (UE) 2019/1150 obliga a los servicios de intermediación en línea a explicar los principales parámetros de clasificación. La normativa de protección de los consumidores exige advertir cuando un posicionamiento se ha pagado. El Reglamento de Servicios Digitales impone transparencia sobre los sistemas de recomendación.
La Directiva 2019/790 reconoce a autores y artistas un derecho de información sobre la explotación de sus obras. Por último, tenemos el Reglamento de IA que introduce obligaciones de transparencia sobre el contenido generado artificialmente. Pero su dispersión y falta de aplicabilidad a conceptos de suscripción en plataformas, hace que sean poco operativos en la práctica.
El reto no es tanto crear nuevas normas como articular las existentes en torno a tres exigencias concretas: identificar el contenido sintético, revelar cuándo una recomendación responde a un acuerdo económico y garantizar a los titulares de derechos y a las entidades de gestión el acceso a los datos de uso que determinan sus ingresos.
COMISIÓN DE EXPOSICIÓN DE SPOTIFY ¿UNA PAYOLA LEGAL?
Spotify tiene un programa llamado Discovery Mode, que parte de la prensa especializada ha bautizado como “comisión de exposición” (exposure charge), por el cual artistas y sellos aceptan que la plataforma retenga un 30 % de las regalías de grabación que generan determinadas escuchas, a cambio de que sus canciones tengan más probabilidades de ser recomendadas en su plataforma. No existe pago por adelantado, ya que el precio de la visibilidad se cobra con descuentos sobre los ingresos que esa misma visibilidad produce. El programa sigue en fase beta, está disponible en España y es exclusivo para artistas con al menos 25.000 oyentes mensuales.
La comparación con la payola es inevitable (en Capolongo v. Spotify se hace referencia a ello), aunque no exacta. La payola clásica era un pago oculto, donde el oyente creía escuchar la elección libre del locutor cuando en realidad escuchaba una canción comprada. Discovery Mode, en cambio, es un programa público, regulado en las condiciones de Spotify y anunciado en su web.
La plataforma sostiene, además, que no afecta a las listas editoriales y que no compra reproducciones. Sin embargo, la transparencia es asimétrica, porque la conoce el artista que firma, pero no el oyente que escucha. Quien recibe una recomendación en su radio personalizada no tiene forma de saber si esa canción aparece porque encaja con sus gustos o porque su titular ha aceptado cobrar menos para que aparezca y en qué proporción. Y en el caso que haya un aviso, nada cambiaría el fondo.
A ello se suma un efecto perverso que los propios músicos han denunciado: si todos los competidores aceptan la rebaja, nadie gana visibilidad relativa y todos cobran un 30 % menos por esas escuchas; y si alguien no la acepta, pierde terreno frente a quienes sí lo hacen.
Es el clásico dilema en el que la opción individualmente racional conduce a un resultado colectivamente peor para los creadores y mejor para la plataforma. Que Spotify excluya expresamente del programa a los artistas identificados como “persona IA” resulta revelador: al menos la propia plataforma reconoce que no todo contenido debe competir en las mismas condiciones por la atención del público.
La pregunta jurídica, por tanto, no es si Discovery Mode es legal, que en principio lo es, sino si es suficiente con que lo sepa el artista. El Derecho europeo de protección de los consumidores exige advertir cuando un posicionamiento destacado se debe a un pago. Pero la opacidad parece garantizada mientras no se resuelva una cuestión previa: si renunciar a una parte de las regalías equivale a pagar por una mejor posición.
EL ALGORITMO AL SERVICIO DE LA OPACIDAD
Como conclusión, los algoritmos y el poder casi absoluto de las plataformas sobre los autores y, lo que es peor, sobre la información que reciben los oyentes generan el caldo de cultivo idóneo para que el dinero de los creadores se mueva sin que nadie pueda comprobarlo.
Todos los casos analizados comparten un mismo denominador: una bolsa común de regalías que se reparte según las reproducciones, y unas reglas de reparto que solo la plataforma conoce por completo.
Los bots de Michael Smith, las pistas silenciosas de Vulfpeck, el catálogo infinito de la música sintética, los cientos de identidades de un solo compositor en las listas de ambiente o el 30 % que se cede a cambio de visibilidad en Discovery Mode son, en el fondo, distintas formas de alterar el mismo flujo de dinero.
Cada reproducción que no responde a una escucha real, o a una elección libre del oyente, detrae una parte de los ingresos que corresponden a quienes crean de buena fe. Y como el modelo pro rata funciona como un sistema de vasos comunicantes, lo que unos ganan por estas vías lo pierden otros, que casi siempre son los pequeños autores con menos medios para detectarlo y menos recursos para reclamarlo.
Una vez más observamos que quien crea la música es quien menos control tiene sobre el dinero que genera. El eslabón más débil sigue siendo el autor.
