En la era digital, la creatividad musical ya no se limita a la composición original. Con frecuencia, las canciones prolongan su vida artística y comercial por medio de la transformación, la remezcla y la fusión.
Prácticas como remix y mashup se han convertido en formas habituales de expresión artística, especialmente entre los productores, DJs y creadores de contenido digital.
Plataformas como YouTube, SoundCloud o TikTok hoy son auténticos laboratorios de experimentación sonora, donde muchas canciones se mezclan y recontextualizan para dar lugar a nuevas obras musicales.
Sin embargo, este tipo de creatividad convive en una zona jurídica muy ambigua. En algunos casos, las obras resultantes son completamente nuevas y artísticas, hasta el punto de que la fuente original resulta irreconocible.
Pero en otros, el productor no aporta transformación real ni valor creativo añadido y, cuando no se cuenta con licencia, estamos ante una clara infracción de los derechos de autor.
En este caso debemos valorar hasta qué punto la remezcla altera lo suficiente una obra original como para justificar su reutilización sin necesidad de licencia.
Y más allá, debemos valorar si existe en el derecho español algún reconocimiento —explícito o implícito— de la noción de uso transformador, como ya forma parte de la doctrina judicial estadounidense.
Este artículo busca responder a estas preguntas desde una doble perspectiva: musical y jurídica.
Primero explicaremos qué son remix y mashup, qué tipos existen y cómo se han desarrollado en la práctica musical contemporánea, con ejemplos a links de youtube. Luego, analizaremos la jurisprudencia española para identificar si participa, de manera fragmentaria o incipiente, de una doctrina del uso transformador que pueda ofrecer un equilibrio entre la protección del derecho de autor y la libertad creativa.
REMIX Y MASHUP. DEFINICIONES
En el ámbito musical, términos como remix y mashup no describen estilos creativos, sino métodos de producción y reconstrucción sonora que parten de obras preexistentes.
Aunque todos participan del uso de material previo como punto de partida, cada uno se distingue por las fuentes, el grado de transformación y la metodología empleada. Ambos métodos usan el sampling como técnica base, de ahí que lo primero, vamos a definir esta práctica.
En líneas generales, sampling es la técnica de cortar fragmentos de audio para editarlos a discreción bajo el criterio artístico del productor.
Remix y Mashup participan de esta técnica, que se desarrolla en programas denominados DAW (Digital Audio Workstation), en los que los audios se manejan como teselas en un mosaico, generando al final un collage que plasma una nueva obra coherente e independiente.
La capacidad de edición del productor y el objetivo artístico que persiga determina cuanto se parece el collage final a una de las canciones empleadas.
El sampling puede clasificarse en distintas modalidades según el tipo de fragmento reutilizado y el grado de transformación, entre las que se incluyen el loop sampling, vocal sampling, drum sampling, melodic sampling, micro-sampling, reinterpretación rítmica, y el sampling oculto o transformado, cada una con implicaciones creativas y jurídicas particulares dentro de la producción musical. A continuación, exploraremos las definiciones de remix y mashup, ilustrándolas con ejemplos concretos.
REMIX: REFORMULACIÓN DE UNA MISMA OBRA
El remix es una versión modificada de una canción original, una reinterpretación que, si bien conserva elementos esenciales (la melodía, la armonía o la letra), los modifica en puntos clave como la estructura, el ritmo, la instrumentación o los efectos sonoros.
Aunque su uso más habitual responde a fines comerciales —especialmente en contextos de difusión masiva—, en muchos casos también obedece a una intención exclusivamente artística, donde la fantasía del productor aporta una nueva dimensión estética a la obra preexistente.
En cualquier caso, su realización requiere autorización expresa de los titulares de los derechos correspondientes.
Existen múltiples tipos de remix, cada uno con sus propias características estilísticas y finalidades, entre los que se incluyen el club remix, radio edit, instrumental —o alternativo—, a capella, reggaetón, hip-hop, chopped and screwed, remix experimental o ambient.
Todos ellos definidos por el grado de transformación de la obra original, el contexto de uso (comercial, artístico o promocional) y la intención estética del productor a la hora de reconfigurar los elementos musicales preexistentes.
Un ejemplo de remix instrumental —o alternativo— sería el que Röyksopp (dúo noruego) hizo de la canción Clocks del grupo británico Coldplay. Una muestra del virtuosismo de este dúo con la técnica de sampling.
https://www.youtube.com/watch?v=d020hcWA_Wg (Original de Coldplay)
https://www.youtube.com/watch?v=d7ZMpKoD9wI (Remix de Röyksopp)
MASHUP: FUSIÓN DE OBRAS DISTINTAS
El mashup es una creación musical que consiste en combinar fragmentos de dos o más canciones distintas —habitualmente, la parte vocal de una y la base instrumental de otra— para construir una obra nueva y cohesionada.
A diferencia del remix, que parte de una sola obra y la transforma internamente, el mashup genera un diálogo entre piezas independientes, a menudo participando del contraste entre géneros, tempos y estilos.
Al igual que en el caso del remix, su distribución pública exige contar con la debida autorización de los titulares de los derechos de las obras originales.
Existen diversos tipos de mashup según la técnica utilizada y la intención creativa, entre los que destacan el vocal-over-instrumental, multitrack, genre clash, narrative, loop o minimalista, paródico y mashup en directo.
Cada uno con características distintivas que exploran diferentes formas de combinar varias obras musicales preexistentes en una sola.
Un caso representativo del estilo vocal-over-instrumental es el mashup Adele vs. Daft Punk – Something About The Fire (Carlos Serrano Mix), en el que la voz de Set Fire to the Rain, de Adele, se combina con la instrumental de Something About Us, de Daft Punk, generando una nueva atmósfera.
https://www.youtube.com/watch?v=a2giXO6eyuI (Set fire to the rain, Adele)
https://www.youtube.com/watch?v=sOS9aOIXPEk (Something about us, Daft Punk)
https://www.youtube.com/watch?v=4nVJ4WhYVWA (Adele vs. Daft Punk – Something About The Fire, Carlos Serrano Mix)
LA VERSIÓN “BOOTLEG”, O NO OFICIAL
En los tipos de transformación que hemos analizado, existe en el circuito musical una etiqueta de “versión no oficial” o bootleg. Esta versión, es una obra derivada realizada sin la autorización previa de los titulares de los derechos sobre la canción original, que circula ajena al circuito comercial tradicional (principalmente en internet).
Aunque suelen estar motivados por una intención artística —o tributo—, los bootlegs no cuentan con licencias legales y, por tanto, su distribución pública constituye una infracción de derechos de autor. Aun así, dada su notable influencia en redes sociales, en algunos casos incluso han servido para impulsar carreras profesionales.
Los bootlegs constituyen un acto de comunicación pública y, por tanto, son una reproducción no autorizada, infringiendo de forma directa los derechos patrimoniales del titular.
No obstante, su impacto económico y cultural puede variar sustancialmente en función del medio de difusión empleado y de su recepción por el público.
Determinados bootlegs alcanzan un nivel de viralidad significativo —con cientos de miles o incluso millones de visualizaciones— que los sitúan más allá de un ámbito marginal o clandestino, configurándolos como un canal efectivo de circulación cultural e, indirectamente, de promoción de la obra original.
En estos casos, el interés del titular de derechos puede diferir notablemente del que tendría ante los miles de bootlegs que circulan en redes sociales sin apenas impacto ni difusión significativa.
Este escenario, genera un terreno ambiguo entre la infracción formal y el beneficio indirecto, donde las estrategias de tolerancia, reclamación o monetización por parte de los titulares varían según el caso.
Un ejemplo de bootleg viral sería Papa Was a Rolling Stone (Funkenpumpe Remix), un remix no oficial de la canción original de The Temptations, realizado por el productor Dr Heinz Funkenpumpe.
El remix alcanzó más de 50 millones de visualizaciones, sin que conste —al menos públicamente— contar con ninguna licencia oficial.
Su estilo combina el groove clásico del soul con bases rítmicas modernas y visuales retro. Este caso ilustra cómo un bootleg puede generar un enorme impacto cultural y funcionar, de facto, como una pieza de promoción no autorizada de la obra original.
EL USO TRANSFORMADOR EN LA LEGISLACIÓN ESPAÑOLA
En el derecho español no existe, a día de hoy, un reconocimiento explícito de la noción de uso transformador como excepción o límite autónomo al derecho de autor, a diferencia de la via estadounidense, donde forma parte central del sistema de fair use (Leer «Fair use» en la música: entre la inspiración y el plagio, del 21 de julio de 2025 en Confilegal.com).
La Ley de Propiedad Intelectual (LPI) establece una lista cerrada y tasada de límites y excepciones —como la cita, la parodia o la ilustración con fines educativos—, sin contemplar expresamente la transformación creativa como criterio legitimador.
El artículo 11.5 de la LPI señala que es objeto de propiedad intelectual, cualquier transformación de una obra literaria, artística o científica. Lo cual cierra la posibilidad de un uso semejante al fair use estadounidense. El artículo 17 habla del derecho exclusivo de explotación y sus modalidades, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación.
Pero es el artículo 21 Transformación, donde la LPI entra en la definición concreta de la transformación de una obra, que comprende su traducción, adaptación y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente. Además, proporciona el control de la explotación de la obra resultante por esa transformación, determinados en el art. 21.2.
Podríamos encontrar una salida a la transformación en los artículos 31 a 40 bis de la LPI, que establecen una lista cerrada y tasada de límites y excepciones, pero tan solo el artículo 39 se refiere a la transformación, y lo hace al no considerar la parodia como transformación y por tanto no exigir consentimiento del autor de la obra divulgada, siempre que efectivamente se considere parodia y mientras no implique riesgo de confusión con el original ni se infiera un daño a la obra original o a su autor.
De manera que tampoco estos artículos nos ofrecen una solución.
En realidad, plantear un mashup como una parodia argumentando que incluye muchos fragmentos musicales en un solo tema, supone llevar las cosas a un límite que deja fuera el criterio estético que persiguen los productores.
Los cuales, buscan por medio de las exploraciones a través de técnicas de sampling, generar nuevos territorios sonoros partiendo de la amalgama de elementos. Pero muy lejos del concepto parodia que —quizá—, podría atribuirse a un podcast, o un video de carácter divulgativo de los miles que pueblan Youtube, pero difícilmente a una obra musical.
A la luz de los artículos mencionados de la LPI —especialmente los artículos 11.5, 17 y 21—, podemos concluir que el derecho de transformación en España está claramente reconocido, pero su uso está muy limitado por el principio de autorización previa del titular de la obra original. Esto significa que no existe margen real para un uso flexible o autónomo similar al fair use estadounidense. No deja de ser paradójico que el resto de artículos de la LPI que se refieren a transformación —artículos 89, 99 y 100—, se refieren a obras audiovisuales o programas de ordenador. Parece que el legislador se olvida de la música, que es, sin lugar a duda, el elemento creativo más transformado en nuestra era.
SENTENCIA SOBRE SAMPLING MUSICAL DEL TJUE
El Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE) se pronunció el 29 de julio de 2019 —Asunto C-476/17, Pelham GmbH y otros / Hütter y Schneider-Esleben— en un punto clave para el tratamiento jurídico del sampling en Europa.
El caso enfrentaba al productor alemán Moses Pelham, creador de la canción Nur mir interpretada por Sabrina Setlur, y a los miembros del grupo Kraftwerk, autores del tema Metall auf Metall (1977).
La controversia surgió por el uso de un fragmento de aproximadamente dos segundos de la base rítmica de Kraftwerk, reproducido en bucle dentro de la nueva canción, sin autorización de los titulares del fonograma original.
El TJUE resolvió que el uso de cualquier fragmento reconocible de un fonograma —por breve que sea— constituye una reproducción parcial protegida por el derecho del productor, en virtud del artículo 2, letra c) de la Directiva 2001/29/CE.
Por tanto, el uso de dicho fragmento sin autorización infringe los derechos exclusivos del productor fonográfico, salvo que se haya realizado de forma irreconocible o se ampare en alguna de las excepciones legales expresamente previstas (como la cita, la parodia o el uso con fines educativos).
Esta sentencia es de gran importancia, ya que el Tribunal rechazó que los Estados miembros puedan crear excepciones amplias como el “uso libre” contemplado en la antigua legislación alemana.
Reafirmó que el sistema de límites al derecho de autor en la Unión Europea es taxativo (numerus clausus) y debe interpretarse de forma estricta.
Así, el TJUE consolidó el criterio de que el sampling reconocible necesita autorización, y dejó claro que la originalidad de la obra derivada o su carácter transformador no justifican por sí solos su legalidad, diferenciando así con claridad el sistema europeo del modelo estadounidense de fair use y reforzando la protección del productor fonográfico frente a prácticas creativas no consentidas.
OTRAS SENTENCIAS DE SAMPLING
Además del pronunciamiento del TJUE en el caso Pelham, existen otras resoluciones judiciales que han contribuido a definir los contornos legales del sampling musical tanto en el ámbito europeo como en sistemas de common law.
Algunas de estas sentencias han reforzado el carácter restrictivo del uso no autorizado de fonogramas, mientras que otras han permitido ciertos usos mínimos o transformadores bajo condiciones específicas. A continuación, menciono algunos casos relevantes que ayudan a contextualizar la evolución de este debate.
Una de las sentencias más influyentes en Estados Unidos es Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films (410 F.3d 792, 6th Cir. 2005), donde el tribunal sostuvo de forma tajante: “get a license or do not sample”; estableciendo que cualquier fragmento, por mínimo que sea, requiere autorización.
Esta doctrina fue matizada años después por VMG Salsoul, LLC v. Ciccone (824 F.3d 871, 9th Cir. 2016), en el que se absolvió a Madonna por el uso de un sample breve y casi imperceptible de 0,23 segundos de duración —un golpe de metal— en su canción Vogue, tomado de la canción Love Break del grupo The Salsoul Orchestra, considerando el tribunal que no constituía infracción al tratarse de un caso de minimis.
Es decir, tan trivial que no puede considerarse infracción.
https://youtu.be/GuJQSAiODqI?t=54 (Vogue, Madonna)
https://youtu.be/ASBFDoTTH0w?t=418 (Love Break, The Salsoul Orchestra)
Una demanda interesante la presentó Tuff City Records, en mayo de 2025, ante el Tribunal Federal del Distrito Sur de Nueva York contra Sony Music UK, el artista Bakar y otros implicados, por el uso no autorizado de la canción I Caught You In A Lie (1967) en el tema Hell N Back, y, especialmente, en su versión remix oficial con la cantante Summer Walker, publicada en 2023.
La discográfica alega que se utilizó sin licencia “la pista rítmica completa” (bajo y batería) de la grabación original a lo largo de toda la canción, infringiendo tanto los derechos fonográficos como los de autor de la composición. Además, denuncia el uso comercial de la canción en campañas como Elemental (Disney/Pixar) y American Idol, y acusa a terceros de intentar apropiarse fraudulentamente del copyright. Aunque el caso aún no ha sido resuelto, esta demanda ilustra los conflictos que persisten en torno al sampling no autorizado, incluso cuando la muestra es tan solo la base estructural de una nueva producción.
https://www.youtube.com/watch?v=j_oqP6OM1i4 (Hell N Back, Bakar)
https://www.youtube.com/watch?v=DibTaNdZHx4 (I Caught You In A Lie)
En el contexto español, si bien no existe todavía jurisprudencia consolidada sobre el sampling, la aplicación directa de la doctrina del TJUE y la rigidez del sistema de excepciones de la LPI conducen a la misma conclusión.
Y es que el uso de fragmentos reconocibles sin licencia debe considerarse infracción, salvo que encaje en un supuesto de parodia, cita o transformación irreconocible.
CONCLUSIONES
En el contexto de la creación musical contemporánea, remix, mashup —y sampling en general— representan formas legítimas de expresión artística que transforman obras preexistentes para generar nuevos significados, texturas y narrativas sonoras.
Estas prácticas han sido ampliamente adoptadas tanto por la industria musical como por creadores independientes, y resultan inseparables de la cultura digital y de la lógica participativa del siglo XXI.
Sin embargo, desde el punto de vista jurídico, estas técnicas operan en un terreno inestable y a menudo restrictivo. El derecho español —en línea con la normativa europea— reconoce la transformación como modalidad de explotación, pero exige de forma tajante la autorización del titular de los derechos de la obra original. La Ley de Propiedad Intelectual (artículos 11.5, 17 y 21) deja claro que solo mediante licencia puede explotarse una obra transformada, salvo en los casos concretos previstos por los límites legales, como la cita o la parodia.
No existe en el sistema español un equivalente funcional al fair use estadounidense que permita usos creativos no autorizados bajo criterios flexibles de transformación o finalidad no sustitutiva.
La jurisprudencia europea ha consolidado este enfoque restrictivo. En particular, la sentencia del TJUE en el asunto C-476/17 (Pelham/Kraftwerk) confirmó que incluso los fragmentos mínimos y reconocibles de un fonograma requieren autorización, y que el “uso libre” contemplado en legislaciones como la alemana es incompatible con el marco comunitario.
Asimismo, la posterior reacción del Tribunal Supremo alemán y la coherencia del derecho español con los principios de la Directiva 2001/29/CE refuerzan la idea de que el sampling no autorizado, salvo que resulte irreconocible, constituye una infracción.
A nivel internacional, el contraste entre el sistema europeo y el estadounidense resulta especialmente evidente en materia de sampling. Mientras que en Europa el uso de fragmentos protegidos sin autorización solo puede justificarse en supuestos concretos y tasados, el derecho estadounidense permite una interpretación mucho más flexible gracias a la figura del fair use. Esta cláusula abierta fue aplicada de forma extremadamente restrictiva en el caso Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films (2005).
Y, sin embargo, esta visión fue atenuada en VMG Salsoul, LLC v. Ciccone (2016). Esta divergencia muestra cómo el fair use puede adaptarse a la valoración del contexto, la finalidad y el impacto del caso, algo impensable bajo el marco jurídico europeo, mucho más rígido y predecible.
En definitiva, mientras que el sistema estadounidense otorga cierta elasticidad a los usos creativos no autorizados, el modelo europeo —incluyendo en esta línea el español— mantiene un enfoque más cerrado, basado en el principio estricto de autorización previa.
Esta rigidez plantea desafíos importantes para la innovación musical contemporánea, que a menudo se nutre del reciclaje, la cita y la manipulación de materiales sonoros preexistentes. La tensión entre la protección de los derechos de autor y la libertad creativa sigue siendo uno de los grandes debates Esta rigidez plantea desafíos importantes para la innovación musical contemporánea, que a menudo se nutre del reciclaje, la cita y la manipulación de materiales sonoros preexistentes.
La tensión entre la protección de los derechos de autor y la libertad creativa sigue siendo uno de los grandes debates jurídicos en la era del sampling.
