El Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE), en su sentencia de 14 de abril de 2026, asunto C-590/23, resuelve una cuestión prejudicial planteada por el Tribunal Supremo de lo Civil y Penal de Alemania (Bundesgerichtshof), dando un sorprendente giro al sampling y abriendo una nueva etapa en el derecho de autor musical: la reutilización de fragmentos reconocibles no está excluida si puede integrarse en un pastiche que entable con la obra previa un “diálogo artístico o creativo reconocible”, siempre que no encubra un plagio.
Esta decisión amplía el espacio de libertad para la creación contemporánea (electrónica, remix y collage sonoro), pero lo hace sobre un terreno mucho más complejo, porque exige que la nueva obra se diferencie perceptiblemente de la obra sampleada y que esa relación resulte reconocible para quien conozca dicha obra.
Origen de la sentencia
Para conocer el origen de esta sentencia tenemos que remontarnos a varios lustros atrás, concretamente al 24 de marzo de 1997, día en que se publicó el álbum Die neue S-Klasse, de la rapera alemana Sabrina Setlur, que incluía la canción Nur mir, cuya producción, de Moses Pelham, incorporaba un fragmento del tema Metall auf Metall, publicado por el grupo alemán Kraftwerk en marzo de 1977 como parte del álbum Trans-Europe Express.
Vamos a recurrir a la musicología forense para saber qué pasó en este sampling:
El tema Metall auf Metall, de Kraftwerk, es un clásico de la música electrónica, que se caracteriza por una elaborada secuencia rítmica de carácter mecánico, producida con sintetizadores en ritmo de 4/4.
Este ritmo buscaba emular el traqueteo rítmico e industrial de un tren en movimiento, ya que el álbum tenía como leitmotiv la idea del viaje ferroviario en Europa.
Veinte años más tarde, el productor musical Moses Pelham produjo una canción para la artista alemana Sabrina Setlur, para la que tomó una muestra de dos segundos de esa secuencia rítmica de Kraftwerk (concretamente compases 19 y 20), y lo puso en loop (bucle continuo), que constituía la base rítmica a lo largo de todo el tema.
Pero no tomó la muestra tal cual, redujo un 5% la velocidad, con el consiguiente descenso de tono, de manera que oscureció el sonido.
Las frecuencias agudas y estridentes de los «golpes de metal» de Kraftwerk se volvieron más graves, densas y opacas. Esto proporcionó al sonido de Nur mir una textura mucho más oscura, urbana y pesada propia del hip-hop.
La diferencia puede apreciarse con claridad, comparando los primeros cinco segundos de cada tema. Que Nur mir incorpora una muestra de Metall auf Metall resulta evidente, y que ha sido alterada, también:
Metall auf Metall, de Kraftwerk: https://www.youtube.com/watch?v=JlatOPOMlyA
Nur mir, producción de Moses Pelham: https://www.youtube.com/watch?v=9RUbxEO-A-w
Qué resuelve y por qué importa
A partir de aquí se suceden una serie de demandas, todas orientadas a solicitar el cese de la infracción, la indemnización por daños y perjuicios, la información sobre la explotación del fonograma infractor y la entrega de los ejemplares para su destrucción.
Eso fue, de hecho, lo que solicitaron inicialmente los demandantes ante el Tribunal Regional de Hamburgo (Landgericht Hamburg), dando inicio a un itinerario procesal extraordinariamente largo: estimación de la demanda en 2004, desestimación de la apelación en 2006, primera revisión en casación en 2008, nueva sentencia en apelación en 2011, nueva desestimación en casación en 2012, anulación por el Tribunal Constitucional Federal de Alemania, remisión prejudicial al TJUE que dio lugar a la sentencia de 29 de julio de 2019, nueva sentencia del Tribunal Supremo alemán en 2020, nueva resolución del Tribunal Superior Regional de Hamburgo en 2022 y, finalmente, una segunda cuestión prejudicial que desemboca en la sentencia del TJUE de 14 de abril de 2026 a la que nos referimos en este artículo.
Pero lo que pretende resolver esta nueva sentencia del TJUE de abril de 2026 no es si se tomó una muestra reconocible del fonograma de Kraftwerk, porque esa premisa estaba consolidada en el proceso, sino si esa reutilización puede quedar amparada por la excepción de pastiche del artículo 5.3.k de la Directiva 2001/29.
Dicho de otro modo, el Tribunal pasa de una pregunta centrada en la reproducción no autorizada a una cuestión mucho más sofisticada y decisiva para la creación contemporánea, que es: cuándo una reutilización reconocible de material protegido deja de ser una mera apropiación y pasa a convertirse en una forma legítima de diálogo artístico.
Por eso esta sentencia es tan importante. Importa, en primer lugar, porque corrige la rigidez que había plasmado la lectura de la doctrina anterior, según la cual la muestra reconocible quedaba, en esencia, bajo control del titular.
Importa, en segundo lugar, porque el TJUE convierte el pastiche en una categoría operativa para el derecho de autor musical, algo que hasta ahora flotaba en terreno doctrinal impreciso.
E importa, por último, porque esta resolución no afecta solo al caso Kraftwerk vs Pelham, sino que genera un marco que puede aplicarse sobre el sampling, el remix, el mashup, la reutilización estilística y, más adelante, sobre la IA generativa musical.
En este punto recomiendo leer mi artículo en Confilegal donde explico en detalle qué es remix, mashup y las reutilizaciones: https://confilegal.com/20250811-opinion-remix-mashup-y-derecho-de-autor-el-uso-transformador-en-la-jurisprudencia/
Claves de la sentencia Pelham/Kraftwerk II
De esta sentencia pueden extraerse cinco puntos importantes:
1. La sentencia mantiene una fuerte protección del fonograma, pero ya no la considera absoluta.
El TJUE no abandona la idea de su jurisprudencia anterior: el productor fonográfico conserva, en principio, el derecho exclusivo a autorizar o prohibir la reproducción de muestras reconocibles de su fonograma. Pero esa protección ya no opera de manera cerrada, pues debe coexistir con una excepción capaz de amparar ciertos usos creativos.
2. El gran cambio es la entrada real del pastiche en el terreno del sampling
La novedad decisiva de la sentencia es que el TJUE admite expresamente que el sampling puede quedar cubierto por la excepción de pastiche del artículo 5.3.k de la Directiva 2001/29. Esto rompe la lógica que dominaba hasta ahora, ya no todo uso por sampling conducirá a la infracción si concurren determinadas condiciones de transformación y diálogo artístico.
3. El pastiche no es una cláusula general, pero tampoco exige humor o burla
El Tribunal rechaza dos extremos. Por un lado, niega que el pastiche sea un cajón de sastre para cualquier reutilización creativa. Y por otro (y muy importante), niega que deba limitarse a usos humorísticos, paródicos o satíricos. El pastiche aparece así, como una categoría autónoma que puede consistir en homenaje, evocación estilística o confrontación crítica, siempre que exista una reutilización abierta y diferenciada (ojo a los próximos tributos musicales y creaciones artísticas derivadas, van a ser el caldo de cultivo idóneo para generar nuevos litigios).
4. El centro del análisis pasa a ser el “diálogo artístico o creativo”
La sentencia desplaza el foco desde el mero reconocimiento del fragmento sampleado, hasta una cuestión más compleja: que la nueva obra evoque la anterior, se diferencie perceptiblemente de ella y utilice algunos de sus elementos característicos para entablar con la obra originaria un diálogo artístico o creativo. Ese diálogo artístico es ahora el criterio nuclear para distinguir entre reutilización legítima y apropiación ilícita (una línea roja tremendamente frágil llamada a generar una intensa litigiosidad).
5. La sentencia reabre el sistema e introduce un nuevo actor a la controversia.
En realidad, el TJUE no cierra la controversia, sino que la amplifica. A partir de ahora, los litigios no dependerán solo de si el fragmento es reconocible, sino también de cómo se percibe su función artística, su grado de diferenciación y su relación con la obra previa. Pero lo hace introduciendo un nuevo actor en el escenario, un receptor “culturalmente competente”, que se convierte en el termómetro de lo que en realidad es una percepción estética y cultural.
La zona sombría del «diálogo artístico y creativo»
Lo más relevante de Pelham/Kraftwerk II es que el TJUE no rectifica totalmente la sentencia de 2019, pero sí suaviza su efecto dogmático.
La resolución anterior había construido un marco muy severo: si la muestra seguía siendo reconocible al oído, el productor fonográfico podía oponerse; si dejaba de ser reconocible, el uso quedaba fuera del ámbito de control. Era pues, una regla muy estricta pero muy clara para las prácticas musicales basadas en apropiación transformativa.
El problema es que la nueva solución, aunque aparentemente más flexible, abre una zona mucho más incierta: la del “diálogo artístico o creativo”. Y ahí es donde la sentencia gana en sensibilidad estética y artística, pero pierde en capacidad de fijar líneas rojas precisas.
Porque una cosa es afirmar, en abstracto, que una reutilización debe dialogar con la obra anterior, y otra muy distinta, determinar con qué criterios jurídicos objetivos puede valorarse ese diálogo.
La dificultad es colosal porque en arte, casi todo puede defenderse como diálogo. Una cita mínima puede presentarse como homenaje; una repetición casi literal, como relectura crítica; una apropiación comercial, como resignificación; una imitación apenas disimulada, como confrontación estética.
El lenguaje artístico ofrece una enorme elasticidad conceptual, y precisamente por eso resulta tan problemático convertirlo en patrón de enjuiciamiento jurídico.
Cuanto más abierta sea la noción de “diálogo artístico”, más fácil será que cualquier reutilización encuentre la cobertura discursiva suficiente como para entrar en el terreno del pastiche.
La unidad del criterio del «diálogo artístico»
Es muy difícil construir unidad de criterio a nivel jurídico, porque el propio “diálogo artístico”, en función de cada obra y de cada espectador, resignifica el concepto de criterio. Un juez podrá ver homenaje donde otro vea parasitismo.
Un perito podrá apreciar transformación estética donde otro solo detecte explotación oportunista del valor ajeno. Incluso dentro del mismo género musical, la percepción del sentido creativo de la muestra dependerá del contexto, de la cultura musical del intérprete, del conocimiento de la obra fuente y de la predisposición del tribunal a considerar legítimas determinadas prácticas de reapropiación.
El resultado previsible es una jurisprudencia fragmentaria, muy casuística, con una fuerte dependencia del relato experto y de la sensibilidad artística del órgano judicial. ¡Grandes tiempos para la musicología forense!
Además, el estándar aplicable es difícil de acotar porque no se apoya en un dato técnico verificable, sino en una valoración perceptiva y sui generis.
En la sentencia de 2019, el carácter reconocible de la muestra (aunque siempre discutible), era al menos un criterio relativamente acotado.
En cambio, el “diálogo artístico o creativo”, obliga al Derecho a entrar en una zona de interpretación resbaladiza, donde no se pregunta solo qué se ha copiado, sino qué quiere decir artísticamente esa copia. Y ahí el Derecho corre el riesgo de convertirse en crítica cultural.
En forma de sentencia, eso sí, pero con una inevitable dimensión de crítica cultural.
El receptor culturalmente competente: nueva ficción jurídica
Pero quizá la aportación estrella de esta sentencia sea la creación de una nueva figura en el ecosistema: el receptor culturalmente competente.
A se denomina la figura que emerge cuando el TJUE afirma que, para apreciar si un uso se realiza “a efectos de pastiche”, basta con que ese carácter sea reconocible para una persona que conozca la obra existente de la que se han tomado elementos y posea la comprensión intelectual necesaria para percibirlo.
En realidad, el Tribunal está introduciendo un nuevo sujeto de referencia en la arquitectura del derecho de autor: un tercero hipotético cuya percepción pasa a ser decisiva para determinar si existe o no un diálogo artístico reconocible.
Lo primero que llama la atención es que esta figura no coincide con ninguna de las categorías habituales. No es el consumidor medio propio del derecho de marcas, porque aquí no se trata de medir riesgo de confusión en el mercado (sentencia del TJUE de 22 de junio de 1999, Lloyd Schuhfabrik Meyer, asunto C-342/97).
Tampoco se trata de un oyente lego, ya que la sentencia presupone un sujeto que conoce la obra preexistente y posee la comprensión intelectual suficiente para reconocer la relación estética que la nueva creación entabla con la obra preexistente.
Pero tampoco es exactamente un experto, porque el Tribunal no parece estar exigiendo un juicio especializado reservado a musicólogos.
Nos movemos, por tanto, en un terreno intermedio: una especie de receptor idealizado, dotado de memoria cultural suficiente para reconocer la evocación y de una competencia interpretativa lo bastante refinada como para advertir el pastiche.
Ahí reside su novedad y, al mismo tiempo, su problema. El TJUE crea una ficción de enorme relevancia práctica, pero sin delimitar su estatuto.
¿Quién es exactamente ese receptor? ¿Un oyente habituado al género? ¿Un consumidor culto? ¿Un miembro especialmente informado del público?
La sentencia no lo aclara. Y al no hacerlo, desplaza una parte fundamental del litigio hacia una zona oscura e indeterminada: ya no bastará con discutir si la muestra es reconocible o si existe transformación, sino que habrá que debatir también desde qué posición cultural debe valorarse el resultado.
La legalidad filtrada por un tercero
Hasta ahora, el derecho de autor se había estructurado alrededor de dos polos reconocibles: el autor/titular, como centro originario del derecho, y el usuario, como sujeto que reproduce, comunica o transforma la obra.
Lo que hace aquí el TJUE es introducir un tercer polo, menos visible pero decisivo: el sujeto que percibe la relación entre ambas obras.
Es decir, la calificación jurídica del uso ya no depende solo de lo que el autor originario creó o de lo que el segundo creador tomó, sino también de la forma en que un tercero “culturalmente competente” puede interpretar esa relación.
En ese sentido, la sentencia no solo resuelve un problema de sampling; también insinúa una transformación más profunda del modo en que el derecho de autor podría empezar a entender la creación contemporánea.
Y esa transformación puede ser especialmente fértil para la naturaleza hibrida del proceso creativo. Muchas prácticas artísticas actuales —sampling, remix, mashup, collage, apropiación, edición transformativa, estilización asistida por algoritmos, ensamblaje de materiales heterogéneos— ya no responden al modelo romántico de la autoría única.
Son procesos acumulativos, estratificados, en los que la creación aparece como una sedimentación de decisiones, referencias, materiales previos y operaciones sucesivas.
La obra deja de ser un acto único y originario para convertirse en una construcción por capas, donde conviven múltiples rastros creativos de distinta intensidad.
Desde esa perspectiva, el receptor culturalmente competente podría acabar siendo el antecedente de una nueva categoría dentro del derecho de autor: una forma de explicar jurídicamente que la creatividad no siempre se agota en el autor inicial, sino que puede desplegarse después, en fases posteriores del proceso, a través de nuevas operaciones de selección, recontextualización, montaje, contraste o resignificación.
Es decir, la sentencia parece abrir la puerta (aunque todavía de forma muy embrionaria) a reconocer que ciertas aportaciones creativas derivadas no consisten en añadir un contenido absolutamente nuevo, sino en reordenar, hacer dialogar y reactivar materiales preexistentes de manera perceptible para un receptor cualificado.
La imposible aplicación práctica
Esto tiene profundas implicaciones de fondo. Si el valor jurídico del pastiche depende de que un tercero “culturalmente competente” perciba esa nueva relación entre la obra fuente y la obra derivada, entonces el derecho de autor comienza a admitir, aunque sea indirectamente, que la creación puede residir también en la relación, y no solo en el origen.
En otras palabras: la aportación creativa ya no se centraría exclusivamente en el primer gesto autoral, sino también en la manera en que un segundo sujeto reinterpreta, o califica elementos en una nueva arquitectura expresiva.
El protagonismo del receptor “culturalmente competente” consistiría, precisamente, en detectar ese extra relacional.
Pero chocamos otra vez con el problema de la aplicación práctica, porque si aceptamos que la hibridación creativa puede integrar capas sucesivas atribuibles a sujetos distintos del autor original, entonces surge la pregunta clave: ¿cómo se mide la aportación de cada capa? ¿Cuándo estamos ante una verdadera resignificación creadora y cuándo ante una mera extracción oportunista?
Y lo que es más importante: ¿quién decide cuánta autonomía semántica debe adquirir la nueva obra? De nuevo, el TJUE se remite a una figura hipotética cuya competencia real queda en el aire y resulta difícil de objetivar.
¿Embrión de un derecho de autor híbrido?
Si esta sentencia se toma como un embrión de lo que puede llegar a ser el derecho de autor en la era de la IA generativa, su importancia se multiplica.
No solo porque redefine el lugar del sampling dentro del sistema, sino porque anticipa una pregunta mucho más explosiva: qué ocurrirá cuando la reutilización ya no se produzca manualmente por un productor o un compositor humano, sino a través de modelos capaces de generar canciones que evocan estilos, estructuras, timbres, patrones rítmicos o configuraciones sonoras reconocibles.
En ese escenario, Pelham/Kraftwerk II deja de ser una sentencia sobre un conflicto histórico entre Kraftwerk y Pelham y pasa a funcionar como un posible laboratorio doctrinal para el futuro inmediato (lo que incrementará la casuística judicial).
El TJUE ha abierto una puerta que, trasladada al ámbito de la IA musical, puede tener consecuencias enormes: una reutilización reconocible de elementos ajenos no queda excluida si puede presentarse como una forma de pastiche, esto es, como una evocación diferenciada que entabla un “diálogo artístico o creativo reconocible” con la obra previa.
Si extrapolamos ese razonamiento a la música generada por IA, el terreno litigioso se amplía de forma exponencial.
Ya no bastará con discutir si un modelo fue entrenado con obras protegidas o si la salida “se parece” a una canción conocida. Habrá que discutir también si ciertos resultados pueden ser leídos como simple imitación sustitutiva o como reutilización transformativa abierta.
Suno, Udio y la IA generativa musical: afinando logaritmos
Todo indica que plataformas como Suno y Udio se verán obligadas a ajustar sus sistemas y algoritmos.
Ambas compañías están en el centro de litigios por infracción masiva de copyright iniciados por las grandes discográficas, precisamente por el uso de grabaciones protegidas en el entrenamiento y por la capacidad de sus sistemas para generar resultados con rasgos reconocibles de canciones y artistas.
Además, de forma paralela, han ido cerrando acuerdos de licencia y colaboración con las majors, lo que sugiere un movimiento estratégico hacia modelos más controlados, autorizados y técnicamente delimitados.
Pero aquí conviene introducir una precisión relevante: si, como sostiene el TJUE, los litigios ya no dependerán únicamente de lo reconocible del fragmento utilizado, sino también del modo en que se perciba su función artística, entonces el debate se desplaza hacia un terreno que, en rigor, deja fuera a los sistemas de IA generativa.
Desde una concepción estricta de la creación, estos sistemas no producen arte en sentido propio, sino combinaciones estadísticas de patrones analizados, sin conciencia estética, sin experiencia vital y sin verdadera intención creativa.
La valoración artística de la reutilización se remite a una esfera estrictamente humana, vinculada a la capacidad artística de un creador.
Precisamente por eso, la sentencia no ampara a la IA como autora, pero sí puede condicionar jurídicamente el modo en que sus resultados sean integrados, filtrados o reutilizados por creadores humanos; pero ese ya es otro debate, tan complejo como apasionante.
